dale cine

El joven director Jason Reitman es el hijo del también director Ivan Reitman (Mi super ex-novia, Junior, El regalo prometido). Luego de realizar varios cortometrajes y trabajar en publicidad se acercó al terreno del largometraje con Gracias por Fumar, basado en un libro de Christopher Buckley. Aquí, les transcribo sus palabras acerca de su esperiencia en este rodaje.

Me di a la tarea de pensar en una declaración inicial que reflejara mi sentir con respecto a la producción de GRACIAS POR FUMAR. Quizás y estaba abrumado, pero no se me ocurría nada profundo -ciertamente nada después de haber leído el artículo de Buckley en el que habla de la creación de Nick Naylor. Digo, carajo, ¿cómo se supone que pueda escribir algo después de eso? En cambio, he decidido presentarles cinco momentos en la realización de esta película que nunca olvidaré.

1.   El momento en el que descubrí el libro.

Estaba parado en la sala de la casa de una amiga. El libro era un regalo de una mujer de 1.80 m de estatura, con un título de la Universidad de Yale. Abrí el libro y leí la primera oración-

"A Nick Naylor le habían llamado de muchas maneras desde que se convirtió en portavoz en jefe de la Academia de Estudios del Tabaco, pero hasta ahora nadie lo había comparado con Satán".

Se dice que cuando una mujer conoce a su futuro esposo por primera vez, puede ver toda su vida juntos -el amor, el matrimonio, los hijos, todo el panorama. Esa es la única forma en la que puedo describir la primera vez que leí esa oración. Vi a Nick vociferando palabras como una ametralladora. Lo vi bateando un cuadrangular en la parte baja de la novena entrada. Lo vi ofreciéndole una luz al mundo envuelto en la bandera estadounidense. Fue amor a primera vista.

2.   Una llamada desde muy arriba.

Después de rogar para que me permitieran escribir el primer acto sin recibir remuneración económica alguna, Icon Productions, compañía productora de Mel Gibson, me contrató para intentar adaptar GRACIAS POR FUMAR. Me pagaron lo menos que se puede cobrar por este tipo de trabajo. Claro, me pudieron no haber pagado. Les entregué mi tratamiento y no recibí nota alguna. Nada. Esto podía parecer como algo bueno, pero lo que realmente significa es que no saben qué hacer con él.

Un día, mi teléfono móvil sonó. Es Mel. Me estaba llamado desde su avión. Me dice lo mucho que disfrutó mi tratamiento. Después se pone a hablar aproximadamente veinte minutos de las ventajas del cine digital. Me dice cuán emocionado está de hacer mi película. Nunca volví a hablar con él.

3.   Conocí a mi caballero blanco.

Antes de conocer a David Sacks, sabía dos cosas de él. Que orquestó la venta de su compañía PayPal en $1.5 billones de dólares a e-Bay...y que le encantó mi guión. Fui a conocerlo a su nueva residencia en las montañas. Había comprado la casa que apareció en la película Pulp Fiction, pero todavía no compraba muebles. Sólo para que se den una idea, después de llegar a Los Ángeles, salió a comprar un guión antes de comprar una cama.

Nos sentamos en un par de sillas plegables frente a un piscina sin orilla que tenía vistas desde el centro de la ciudad hasta el océano pacífico. Más o menos a la mitad de nuestro encuentro, empezó a arrancarle a sus zapatos la goma suelta. Le hice algún comentario con respecto a que podía utilizar algo de su recién encontrada fortuna para que fuera a Rodeo Drive y se comprara un nuevo par de zapatos. Me miró y me dijo, "Oye, lo que ves es lo que es". 

4.   Comida con Sam

A mitad del proceso de casting, me enteré que Sam Elliott estaba dispuesto a sentarse y platicar conmigo en relación al personaje de Lorne Lutch. Le había escrito una carta donde le expresaba mi admiración por su trabajo y mi pasión para que él asumiera el papel. Básicamente escribí que nunca podría estar contento con la película a sabiendas de que otro actor iba a estar en su papel.

Fui a platicar con él en Malibú en medio de las lluvias torrenciales de finales de 2004. El techo de su vecino se había desmoronado a media noche y desde entonces se la había pasado arreglándolo. Es lo más cercano al vaquero noble que he conocido en mi vida. Es Shane (Personaje principal de la película "Shane" (1953) , de George Stevens, interpretado por Alan Ladd).

Durante casi tres horas debatimos si su personaje debía o no tomar el dinero. A poco estuve de encarnar el papel de Nick Naylor, una vez que intenté convencerlo de que lo hiciera. Después de un rato, concordamos en que su personaje debía ser sobornado, como lo establecía el escrito. Con una estipulación. En vez de que Lorne cargara con una escopeta, como venía descrito en el libro, prefirió que el personaje llevara un rifle. Perfecto. 

Llegamos al día del rodaje y ya se me había olvidado completamente la elección de las armas de fuego. Estoy desayunando, cuando me dicen que utilería me quiere ver para que elija el arma. Llego al camión de utilería y el encargado está parado encima de dos escopetas y un rifle. Gracias a Dios. Resulta que Sam también está ahí. Toma el rifle.

Le pregunté, "¿Te viene bien?"

Responde, "Claro".

Continué, "¿Quieres que te muestren cómo funciona?".

Me lanza una mirada y después dice "Por supuesto que no. Es mío".

5.   Realización tipo guerrilla en la capital de nuestro país.

Dirigir comerciales me ha brindado la oportunidad de filmar por todo el mundo. He rodado en los suburbios de Londres, los callejones traseros de Capetown y un pueblo minero fantasma en la zona rural de México, con un teléfono. Sin embargo, nada se le asemeja a filmar después del 11 de septiembre en la capital del país.

En un momento dado, durante nuestra búsqueda de locaciones, vi un edificio que me gustó para realizar tomas exteriores de lo que sería la Academia de Estudios del Tabaco. En contra de los deseos de mi gerente de locaciones, hice que la camioneta en la que viajábamos se detuviera abruptamente. Nos bajamos y comenzamos a tomar fotografías. Estábamos a punto de retirarnos cuando seis hombres con chalecos blindados rodearon nuestro automóvil y comenzaron a cuestionarnos. Un hombre en un abrigo color caqui tomó a nuestro gerente de locaciones a un lado y lo comenzó a reprender violentamente.

El edificio era el Departamento de Energía. Son como mi tío Barry. No les gusta ser fotografiados sin que se lo pidas antes. Dicho esto, terminamos filmando ahí. De hecho, el Departamento se convirtió en la Academia del Tabaco con un uso ingenioso de gráficas por computadora para rehacer el símbolo que se encontraba en su fachada. Si ves detenidamente la escena cuando Nick entra al edificio después de regresar de Winston-Salem, verás a una mujer joven con un saco azul que cruza frente a la cámara. Lo que pasa es que el hombre en el abrigo caqui era jefe de seguridad para el Departamento de Energía. Y su hija quiere ser actriz.

El sitio elsigma.com, dedicado al psicoanálisis, acaba de publicar en su sección "cine & psicoanálisis" un artículo que escribí sobre el director Tim Burton. Aquí les dejo un fragmento del texto y el link para leer la nota completa.

La maquinaria visual de Tim Burton proviene, como en Federico Fellini y David Lynch, de su inclinación natural hacia el campo de las artes plásticas y el comic. Si bien los tiempos han cambiado, la figura de Burton se recorta en el escenario de la industria cinematográfica como una figura de autor, tal como entendían este concepto los críticos franceses en la década del 60: trabaja dentro del sistema, pero mantiene sus rasgos personales, temáticos y formales, sin traicionarse. Para leer más: http://www.elsigma.com/cine_y_psicoanalisis/ 

"He descubierto que el camino del samurai apunta hacia la muerte. En medio de una crisis, cuando existen tantas posibilidades de vivir como de morir, debemos elegir la muerte. No hay en esto ninguna dificultad; sólo debemos armarnos de valor, y simplemente actuar. (...) Quien prefiere vivir habiendo fracasado en su empresa, merece el desprecio, y debe ser considerado, a la vez, un cobarde y un fracasado. Quien decide morir luego de haber cosechado la derrota, se arriesga a que su muerte sea considerada un acto de fanatismo, que podría parecer inútil. Pero sin embargo, no se expone a la deshonra. Ése es el camino del samurai. (Yosho Yamamoto, "Hagakure").

Jean Pierre Melville (1917-1973) es uno de los directores más influyentes de los últimos años, y aunque para el gran público su nombre sea casi desconocido, su cine ha marcado a directores como John Woo (planea por estos días hacer una remake de El Círculo rojo), Quentin Tarantino, Michael Mann, Johnny To, Jim Jarmusch. Martin Scorsese y Walter Hill, por citar solo a algunos. En poco más de veinticinco años de carrera y con trece largometrajes en su haber, Melville fue un pionero que también influenció a los realizadores de la Nouvelle Vague francesa allá por la década del cincuenta (Jean Luc Godard lo homenajea convocándolo para realizar un papel pequeño pero significativo en Sin Aliento (1959).

Amante del cine negro americano de los treinta y cuarenta, de los westerns de John Ford y de directores como William Wyler y John Huston, Melville realiza varios policiales en su tierra natal con un lenguaje personal y un código propio que también se traslada a sus historias y a los personajes que la habitan.

Los filmes de Melville poseen en su estructura espacio-temporal una cualidad propia de cineastas como Robert Bresson, Alan Resnais, Yasujiro Ozu o Jacques Tati. Su puesta en escena es rigurosa, sobria y nítida. Filma con serenidad y sosiego los actos más anodinos privilegiados por su sentido e la observación.

Las emociones subyacen detrás de los personajes, y raramente afloran a la superficie. Los diálogos escasean (el hablar está asociado a la mentira o a la delación), el sonido ambiente prevalece muchas veces con una presencia generadora de tensiones que, también como sabe hacer Takeshi Kitano en muchas de sus películas, explota de manera brutal y fugaz. Hay un destino marcado en los rostros de los personajes de Melville, un signo que usualmente se asocia a la fatalidad y la muerte. Sin embargo, estos personajes no buscan escapar a este camino marcado de antemano, si no que con dignidad se dejan llevar por él.

Jean Pierre Grumbach (luego Melville) nació en París el 20 de octubre de 1917 en una familia judía. En su adolescencia, recibe un regalo de su padre, una cámara de 16 mm. Su formación estuvo marcada por algunos filmes mudos de Robert J. Flaherty, un pionero del documental y W. S. Van Dyke, cineasta americano que filmó documentales e incursionó en varios géneros cinematográficos.

En 1946 crea su propia compañía, lo que lo ubica al margen de las grandes producciones francesas de la época. Luego de realizar un cortometraje en 1945, estrena en 1947 El silencio del mar, una de las operas primas más conmovedoras e inolvidables de todos los tiempos. La historia es una pieza de cámara ambientada durante la Segunda Guerra Mundial, protagonizada por actores no profesionales. Filmada durante 21 días en el lapso de un año en escenarios reales, es ésta una obra maestra escondida que se conecta con otra gran película de la historia del cine, La Gran Ilusión (1937), del también francés Jean Renoir.

Pero es a partir de 1955 cuando Melville entra de lleno en el terreno del Polar con filmes como Bob le flambeur, El Soplón (1962), El samurai (1967), El círculo rojo (1970) y la que sería su última película, Un policía (1972).

El concepto de Tiempo en el cine de Melville parece cobrar otra dimensión, otra consistencia. La mirada psicologista es dejada de lado con una rigurosidad bressoniana. Los movimientos se ritualizan, todo es ceremonioso y reconcentrado. Prevalece el minimalismo, y los pequeños acontecimientos alcanzan un rango mitológico. En El Círculo Rojo la historia policial se convierte en una excusa, un pretexto para centrarse en la historia de unos personajes que, a pesar de estar en diferentes bandos, en veredas opuestas, se hermanan en sus acciones. La ambigüedad moral en las películas del cineasta francés crece a medida que avanza su filmografía. Los "buenos" y los "malos" no se definen por etiquetas sociales. Cada uno tiene sus propios códigos y reglas y actúa de acuerdo con ellas. En El Samurai, Jeff Costello (Alain Delon), es un asesino a sueldo del hampa parisina. Engañado por sus socios, tiene que defenderse en dos frentes: contra la policía y contra sus cómplices. Se organiza entonces una implacable caza, todos contra un solo hombre. El héroe de este combate nocturno triunfará. En la muerte, claro está. Una muerte deseada, organizada, como una apoteosis.

El universo melvilliano mantiene en la mayoría de los casos a la mujer como una pieza accesoria de un mundo dominado por los hombres. A veces, utilizadas y abandonadas. Otras, deseadas e inalcanzables. Los personajes masculinos imponen sus reglas en un mundo signado por la tragedia y el honor. "Hay que elegir, morir o mentir", dirá Sillien (Jean Paul Belmondo) en El Soplón, a modo de slogan que marca a mucho de los personajes de Melville, quienes, conscientes de que mentir implica traicionar a sus principios éticos, deciden renunciar a la vida.

La modernidad del cine de Melville no solo reside en el carácter individualista de sus personajes urbanos, o en la rigurosidad del tratamiento espacio-temporal de sus historias, si no en la manera de encarar sus proyectos. "Me cuido de nunca ser o parecer realista. Todo lo que hago es falso. Siempre", afirmó una vez. Y, como en Hitchcock o Fellini, el mundo de Melville parece tener una entidad propia, una vida que le pertenece sólo al director y a sus criaturas.

"El samurai debe entrenarse durante toda su vida" Esta nueva cita de Yosho Yamamoto, de su libro "Hagakure", permite decirnos que el camino emprendido por Jean Pierre Melville parece haberse regido por esta frase. Sus películas mantienen constantes y rasgos personales con pequeñas variaciones. Al revisar todos sus policiales uno tiene la (agradable) impresión de estar asistiendo a un solo gran filme. Esto ocurre con muy pocos directores. En Melville, la derrota concebida de antemano, la tragedia admitida como todo fin, hacen de su cine y su figura una de las más grandes de todos los tiempos.

Sergio Zadunaisky

Algunas películas de Melville que se consiguen en dvd o video en la Argentina:

El silencio del mar (1947)

El soplón (1962)

El samurai (1967)